众所周知，任何文学观念与文学现象的出现总有其多重缘起，文学研究必须直面文学发生的多中心、多资源的语境，允许对文学文本、现象、话语进行多角度、多视野的评价，避免将其固定于某个静止的层面。文学研究中没有绝对的权威与定律，所谓排他律、一元论是与作为审美活动的文学研究背道而驰的。因此，我们期待的理想的文学研究应该是充满对话伦理的众声喧哗，是带有问题意识的自我驳难。
基于这样的认识，我想从美国汉学家韩倚松的《纸侠客：金庸与现代武侠小说》这本书出发，来重新思考关于金庸研究的一些话题，
辨析金庸研究中所呈现出来的文学形态的辩难(雅与俗) 、文学空间的构造(港台与大陆) 、文学史书写程式的变动(金庸入史)以及全球语境的形象流布(中国性与民族国家想象) 等问题。
金庸在二十世纪的成功，不仅见证了一种文学类型无远弗届的影响力，而且也见证了公共媒体(报刊、电影、电视、漫画、甚至网络游戏等)在塑造作家形象方面无限的能量。“作为文本 的金庸”、“作为现象的金庸”和“作为话语的金庸”有力冲击了既定的文学史框架和设置，带来了学术史本身的位移和变动，也彰显了金庸作品独特的价值与可能的局限。
“作为文本的金庸”，主要是指金庸作品本身所具有的文学价值与丰富内涵，包括其作品在沟通大小传统、发展新式武侠叙事、呈现中国文化精髓以至于侧写香港地区的民族国家想象和大中华记忆等方面的独特贡献。这些方面已被论者反复提及，也一再显示出金庸作品的价值，为其入史提供了强大的舆论准备。但是，这些论述潜在的排他性也不容忽略，我们可以把这些解读大概归纳为历时论、高低论和内外论三种模式，来讨论其背后可能的挤压与遮蔽。
所谓历时论，是指将金庸小说置于武侠小说历时性的发展脉络中加以讨论，并以新派武侠与旧派武侠来加以结构与概括。这基本上是大历史的写法，既强调历史的有头有尾、线性发展，也确认每个历史行为都有其意义与价值。陈世骧激赏金庸的小说，称之为“精英之出，可与元剧之异军突起相比。既表天才，亦关世运。所不同者今世犹只见此一人而已” 。可是，这种历时论往往见大不见小，缺少共时的考察。金庸技高一筹，却不必就此压抑了古龙、梁羽生、温瑞安等人的创作。正如二十世纪四十年代，不必因为张爱玲的存在，而抹杀苏青、潘柳黛的价值，没有众女性联袂表现，张爱玲恐怕也难凭个人之力在彼时的文坛和以后的文学史中拔得头筹。韩倚松已经指出，金庸的出现既有广派武侠小说的历史因缘，也有港澳人民因一场“国术合演”(吴公仪和陈克夫于一九五四年的比武擂台) 而引发武侠狂热的直接动因，但最先介入的不是金庸，而是梁羽生和他的《龙虎斗京华》。因此，金庸的价值也还需要一个共时的武侠小说书写场域来给予支撑。
与历时论相比，高低论更为人们所熟知，通常对应着“雅俗二分”的立场。陈平原认为，“武侠小说作为一种大众文学，是在与高雅文学的对峙和对话中，获得革新和变 异的灵感和动力的。武侠小说中好些思想观念和表现方式，都是从高雅文学那里偷来的，只不过慢一两个节拍而已。高雅文学革新的尝试得到了广泛承认以后，大众文学家就会想方设法将其引入自己的创作”。姑且不论结论的正误，其讨论问题的模式基本上还是冲击-反应论在雅俗文学论域内的还魂附体。通过设定通俗文学僵化不变的假象，将其发展的动力归因于外部世界的刺激，所以着力发现通俗文学如何接通容受高雅文学，却忽略了通俗文学内部自我衍生的可能。这种解读的排他性在于只谈雅文学对俗文学的冲击，却避而不谈俗文学对雅文学的反向改造。韩倚松对金庸武侠谱系的分析，表面上追本溯源，从《史记 · 游侠列传》、唐传奇、宋话本一路追踪而来，看似有理有节、清晰可辨，却也一再显示出武侠传统以外无武侠的偏见。当然，应该指出的是，尽管陈平原的外部冲击论颇有可疑之处，但他阐述的外部视角却对我们大有启发，比如就侠客形象的设定来看，其放浪、洒脱，甚至颓废、逸乐的个性面貌，除了武侠小说的叙事程式外，至少还可以与明清士人在城市交游过程中所形成的轻财结客、饮酒狎妓、不事生产的文人文化相呼应。韩非子《五蠹》讲“儒以文乱法，而侠以武犯禁”，正可以作这种对话式的理解。
最后一种内外论的论述倾向于将金庸作品置于离散语境中，以内外结构考察它如何在香港这片土地上书写家国故事、历史传奇，不断激发出地缘政治、殖民式记忆和身份认同的复杂问题，也见证其文字如何将地方经验推向民族国家想象，甚至上升到一种更为广大的无关政治的文化主义。诚如宋伟杰指出的，金庸小说的绝大多数主题是少年失怙、英雄成长。在某种意义上，这正是香港历史和在港华人特殊社会心态的文学投影：父亲(祖国)的缺席、经年的流亡，切实地唤生出一种浓厚的怀旧意识和想象的乡愁。
韩倚松认为，这与“二战”后香港高涨的国家观念大有关联。一九四九年之后，一个新的中国崛起在东方大地，对于离散在外的华人，这无疑是一种刺激和振奋，从中升腾起强烈的民族国家情绪自不待言。但是，正如田晓菲所说，“流亡心态和怀旧意识并非仅仅局限于政治地理意义上，也可以用在任何时间与空间的意义上。现代中国社会的人们，由于对中国现状的不满，特别渴望看到一个辉煌的古代世界，这种渴望可以浪漫化它怀旧的对象，甚至可以像魔术师一样凭空造就一个虚幻的过去，一个并不存在于真实的历史时期、完全是现代想象之产物的‘古代中国’……我们应该把‘流亡’二字的意义加以扩展，因为流亡可以完全是精神的、时间的—现代中国人从‘过去’的流亡’。这个意见显然提醒我们，内外论的排他性在于对时间视角的忽略。或者更准确地说，金庸作品不仅指明了一种空间意义上的由外向内的回归冲动，更揭示出从时间意义上建设本地文化根基和悠久历史的努力。换言之，金庸作品并没有一以贯之地表现出一种大一统的向心倾向。
韩倚松指出，金庸作品本身经历着一种对民族国家主义由憧憬、想象到自省、嘲弄的过程。在《笑傲江湖》中，金庸堂皇地营造出一个虚构的地理空间(江湖) ，使之远离先前作品中屡屡呈现的政治地理构造，并由此展开大胆的文化想象和武侠艺术实践，最终以个人理想的实现和爱情主题的完美取代了大一统的国家历史叙事。这种趋向，在《鹿鼎记》中达到了高潮。借着韦小宝这个玩世不恭的人物形象，金庸大玩后设叙事，出入演义与历史之间，亦真亦假，不仅戏仿了武侠小说的传统(也包括金庸本人的武侠小说) ，还瓦解了读者的阅读期待，更对民族国家主义发出了异见之音，对那铁板一块式的“中国”和“中国性”概念提出异议。
周蕾曾经指出，香港乃是“帝国之间”的城市。夹杂在中、英两国之间，香港不过是外交舞台上一个厚重的政治筹码，任人摆弄，毫无主体性可言。韩倚松对《鹿鼎记》 的解读，显然受到该观念的影响，把中国同帝国形象相联系。该书的英文名是“Paper Swordsmen”，也让人想起关于帝国主义都是纸老虎的提法。所谓“paper”，当然是指其色厉内荏、不堪一击，帝国主义在中国的殖民式统治垮台了，那些接受或背负民族国家想象的正统侠客和侠客叙述，在金庸后现代式的滑稽模拟中同样土崩瓦解。当然，这样的论述仍然没有摆脱二元对立的模式，还是把中国和外国、香港和内地置于观念的两端，虽有可取之处，但有时还是失之于简单。问题的复杂性在于，一些后殖民理论家已经指出，殖民者和被殖民者之间，事实上存在着一种互为合作的关系，甚至在某种意义上，被殖民者的话语权力正是通过被殖民才确立起来的。借助于这样的理论表达，我们才能既看到金庸小说对大一统观的质疑，也注意到这种质疑实际上只发生在文化的内部，它见证的只是一种文化的内在张力和多音嘈杂，力图解构对“中国”和“中国性”的本质论的解释。
因此，我才说金庸小说并不总是表现出大一统的向心倾向，它包含着内爆的因子和张力，正如王德威谈“红色抒情”的诗史辩证，舒允中分析七月派战时活动的主观战斗精神，这些异见都是从内部发出的，而不是从外部导入的。
本文摘选自
本书借由作者的海外访学经历和治学经验，围绕中国现当代文学海外传播而展开，涉及中国文学史的重写、文本的翻译与传播，以及跨文明的文学对话等论题，分为四辑。第一辑写夏志清、夏济安的人生际遇和治学理念；第二辑写书，论及《沈从文传》《史诗时代的抒情声音》《哈佛新编中国现代文学史》等新型现代文学史书写；第三辑是综论，以海外的“《解密》热”现象、阿来《尘埃落定》的英译与传播等为例，论述“作为世界文学的中国文学”，呈现中国文学“走出去”的复杂性和多维度；第四辑写人，论及宇文所安、李欧梵等海外汉学教授。
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